پیکاسو و دولت جمهوری‌خواه اسپانیا

اخبار این رویداد با نگرانی در مطبوعات پاریس بازتاب می‌یافت؛ اما هیچ‌جا با احساسی شدیدتر از بولتن‌های سرویس اطلاعاتی دولت اسپانیا منعکس نمی‌شد. این آژانس عمدتاً زیر نظر خوان لارئا، شاعر (که بعدها نخستین کتاب درباره گرنیکا را نوشت )و خوزه‌لوئیس سرت، معمار پاویون اسپانیا، اداره می‌شد؛ پاویونی که قرار بود نقاشی پیکاسو در آن نصب شود. هر دو از دوستان نزدیک پیکاسو بودند و مشارکت‌های گوناگون او در حمایت از آرمان جمهوری‌خواهان را سازمان‌دهی کرده بودند. هم مجموعه حکاکی «رؤیا و دروغ فرانکو»، که قرار بود برای کمک به پناهندگان بازتولید و فروخته شود، و هم طرح پروژه دیوارنگاره برای نمایشگاه جهانی، در آغاز ژانویه ۱۹۳۷ شکل گرفتند. اگرچه پیکاسو سال‌ها از مالاگا، زادگاهش، دیدار نکرده بود، بیشتر اعضای خانواده‌اش همچنان در آنجا زندگی می‌کردند و او این شهر را با محبت فراوان به یاد می‌آورد.حمله ایتالیایی‌ها، که آشکارا چند هفته در حال تدارک بود، در واقع در ۱۰ ژانویه آغاز شد؛ یک روز پس از آنکه پیکاسو بخش نخست مجموعه حکاکی خود را به پایان رساند. در دوشنبه، ۳ مه، و بار دیگر در یکشنبه، ۳۰ مه، جنگ قرار بود بیش از پیش به او نزدیک شود. در ۳ مه، شورش‌های خشونت‌آمیزی که از مدتی پیش تهدیدکننده به نظر می‌رسیدند، ناگهان در بارسلونا میان آنارشیست‌ها و دولت کمونیست ــ سوسیالیست شعله‌ور شدند و چند صد نفر کشته شدند. در ۳۰ مه، هنگامی که «گرنیکا» هنوز در حال شکل‌گیری بود، محله باری گوتیک و ساحل دریا ناگهان از سوی نیروی هوایی ایتالیا، مستقر در مایورکا، بمباران شد و حدود ۱۵۰ نفر جان باختند. هنگامی که در ۲۹ نوامبر ۱۹۳۶ از پیکاسو خواسته شد مدیریت افتخاری موزه پرادو را بپذیرد، دولت جمهوری‌خواه به‌تازگی از مادرید به والنسیا گریخته و بسیاری از نقاشی‌ها را نیز با خود منتقل کرده بود. از آنجا که پرادو هدف بمباران قرار گرفته بود، دولت والنسیا می‌توانست به‌درستی ادعا کند که از فرهنگ اسپانیا پاسداری می‌کند؛ درحالی‌که فرانکو در مقام ویرانگر آن فرهنگ ظاهر می‌شد.

در این دوره، دو بیانیه در روزنامه‌های آمریکایی منتشر شد که هر دو با تظاهراتی در حمایت از اسپانیای جمهوری‌خواه هم‌زمان بودند. نخستین بیانیه به نمایشگاهی از پوسترهای جمهوری‌خواه اسپانیا در نیویورک مربوط می‌شد که کمیته آمریکای شمالی برای کمک به دموکراسی اسپانیا از آن حمایت می‌کرد. بیانیه دوم نیز در پاسخ به درخواست کنگره هنرمندان آمریکایی منتشر شد.افزون بر این، صمیمی‌ترین دوست پیکاسو در این سال‌ها، پل الوار، شاعر سوررئالیست و کمونیست مادام‌العمر، بود. ستایش الوار از پیکاسو در برخی شعرهایی که خطاب به او سروده بود بیان شده است؛ اما هیچ‌جا این ستایش با احساسی شدیدتر از کلمات آغازین سخنرانی‌ای که او در سال ۱۹۳۶، در نمایشگاه‌های پیکاسو در بارسلونا، بیلبائو و مادرید ایراد کرد، ظاهر نمی‌شود: «از آن سخن می‌گویم که به من در زیستن کمک می‌کند؛ از آنچه نیکوست.»الوار در برگزاری این نمایشگاه‌ها نقشی مؤثر داشت؛ نمایشگاه‌هایی که با موفقیت چشمگیری روبه‌رو شدند و به انتشار چندین مقاله انتقادی درباره پیکاسو در مجلات اسپانیایی انجامیدند. در بارسلونا، او قرائت شعر پیکاسو را از سوی دوست شاعرش، رامون گومز دِ لا سرنا، ترتیب داد و سخنرانی خود او نیز از رادیو بارسلونا پخش شد.واکنش الوار به «گرنیکا» شعری بود که هم‌زمان با نقاشی این اثر از سوی پیکاسو سروده شد و آن نیز در پاویون اسپانیا در پاریس به نمایش درآمد. اگرچه میزان تأثیرپذیری این دو اثر از یکدیگر روشن نیست، نسخه متأخرتر شعر، با تصویرسازی‌هایی زنده‌تر، نشان می‌دهد که الوار به نقاشی پیکاسو می‌اندیشیده است. این شعر در سال ۱۹۵۱ به‌عنوان متن فیلمی از آلن رنه درباره گرنیکا نیز به کار رفت:

«برادرانم، بدل‌شده به لاشه‌ها،

به اسکلت‌های خردشده،

زمین در مدارهای شما می‌چرخد؛

شما در بیابانی در حال پوسیدن هستید

و مرگ، تعادل زمان را درهم شکسته است.»

ماری-ترز والتر

روشن‌ترین و برجسته‌ترین تصویر در نخستین طرح، پیکره ناظری هراسان است که از پنجره بالایی به بیرون خم شده است. هویت او در جزئیاتی از سومین طرحِ اول مه آشکار می‌شود؛ جایی که آشناترین نیمرخ در سراسر هنر پیکاسو ظاهر می‌شود. این نیمرخ شباهت بسیاری به ماری-ترِز والتر دارد.تصویر او چندین بار به‌روشنی تکرار شده است؛ از جمله در مقام ناظری بر گاوبازی‌های خشمگینِ مجموعه نقاشی‌های تابستان ۱۹۳۴ و  در مجموعه حکاکی مه ۱۹۳۳، مینوتور یک بزمِ خوشایند (تصویر۳) را به مجموعه‌ای از تجاوزهای خشونت‌آمیز (تصویر۴) بدل می‌کند و سپس به مرگ یک جانور در میدان می‌انجامد، زنی شبیه به او با حرکتی لطیف همدردی از جایگاه‌ها خم می‌شود (تصویر۵).

تصویر تسلی‌بخش او در دیگر موقعیت‌های بحرانی نیز ظاهر می‌شود: به‌صورت کودکی در چهارمین اثر از مجموعه «مینوتور نابینا» در سال ۱۹۳۴، که جانور آسیب‌دیده را هدایت می‌کند؛ و به‌صورت ماتادوری در «مینوتوروماخی» سال ۱۹۳۵، که شمشیری را منحرف می‌سازد. بااین‌حال، در حکاکی ژوئیه ۱۹۳۴، او چهره‌اش را از نبرد وحشیانه گاو و اسب پنهان می‌کند و دست خود را، درحالی‌که شمعی در آن دارد، به‌سوی صحنه دراز می‌کند؛ به نظر می‌رسد شمع نمادی است که حضور آرام و بی‌طرف او را در لحظات بحران نشان می‌دهد(تصویر ۶).

اگرچه رویارویی گاو و اسب در شمایل‌نگاری یا فضای عاطفی دوره آبی و کوبیسم جایگاهی نداشت، در مجموعه‌ای طولانی از طرح‌های سال ۱۹۱۷ ظاهر شد. در ادامه، این نبرد به‌صورت حمله‌ای عمیقاً شخصی از سوی گاو بازنمایی شد و عمل شاخ‌زدن به مضمون مرکزی اثر تبدیل گردید. آیین گاوبازی در پس‌زمینه محو می‌شود؛ حتی در صحنه‌های کوچکی که پیکادورِ افتاده درگیر نبرد است (تصویر ۸) . جدایی روزافزون این نبرد از آیین گاوبازی و انسان‌سازی آن، خشم هواداران گاوبازی را برانگیخته است (تصویر ۹). از نظر آنان، رویارویی گاو و اسب به‌خودی‌خود فاقد احساس و معناست. برای هوادار گاوبازی، این رقابت میان گاو و انسان است که احساس می‌آفریند و به آیین معنا می‌بخشد. از همین رو، آنان اصطلاح «لحظه حقیقت» را برای آخرین و خطرناک‌ترین عمل ماتادور، یعنی فروبردن شمشیر به‌سوی قلب گاو، به کار می‌برند.در همین لحظه است که آنچه لورکا «دوئنده» می‌نامد، آشکار می‌شود. این آیین منحصربه‌فرد اسپانیایی، راه‌رفتن بر لبه مرگ است؛ لحظه‌ای که در آن شجاعت راستین و بی‌اعتنایی مطلق به خطر، به نوعی نجابت روحی می‌انجامد که هم در انسان و هم در جانور تحسین می‌شود. این امکانِ همیشه حاضرِ تراژدی است که به آیین کشمکش میان انسان و گاو معنا می‌بخشد.

صحنه گاوبازی و تابلوی جنگی پیکاسو در صحنه‌پردازی، منطقی مشترک دارند: هر دو بدن‌ها و حرکات را چنان سامان می‌دهند که شکست، خود به زبان معنا تبدیل می‌شود. پیروزی از پیش طراحی شده است و سناریوها از طریق تمرین و تکرار، خوانا و قابل‌درک می‌شوند؛ به‌گونه‌ای که مخاطب نه‌تنها تماشاگر رنج، بلکه تفسیرکننده آن نیز باشد. از این منظر، میدان و بوم بر مبنای درامی یکسان عمل می‌کنند.بااین‌حال، پیکاسو با پرهیز کامل از رقابت میان انسان و گاو و با برگزیدن رویارویی گاو و اسب، بستری فراهم می‌کند که دقیقاً به‌دلیل فقدان اهمیت آیینی، امکانات گسترده‌تری برای بیان معانی عام‌تر در اختیار او می‌گذارد. رقت و درماندگی اسبِ رنج‌کشیده، خود را به موضوع رنج قربانیان گرنیکا پیوند می‌دهد؛ همان‌گونه که پیش‌تر برای بیان حالات رنج در سال‌های کشمکش شخصی پیکاسو به کار رفته بود.

این اپیزود لحظاتی پرتنش را در گاوبازی به وجود می‌آورد. برای گاو، این وضعیت بدان معناست که اگرچه از لحظه‌ای از رضایت برتر و غریزی لذت می‌برد، هم‌زمان آسیب شدیدی به توانایی‌های تهاجمی‌اش وارد می‌شود؛ آسیبی که او را در عمل نهایی، به قربانی آماده‌تری برای شمشیر ماتادور بدل می‌کند. در چندین اثر که گاو و اسب تنها پیکره‌های حاضر در آن‌ها هستند، خشم آن‌ها به‌روشنی متوجه یکدیگر است.مضمون کشمکش در فاصله ۷ تا ۱۰ ژوئیه به چنان خشونتی می‌رسد که از میدان گاوبازی به فضای داخلی خانه منتقل می‌شود؛ فضایی که در هنر پیکاسو معمولاً صحنه فعالیت‌های منفعلانه است. در مجموعه‌ای شامل ۱۳ نقاشی، از ۷ تا ۱۸ فوریه همان سال، او زنی را در حال پیچ‌وتاب‌خوردن بر تخت و در حالت‌هایی نشان می‌دهد که با وضعیت اسب شاخ‌خورده در میدان شباهت دارد. با پیشرفت این مجموعه، بدن رنج‌کشیده زن به مجموعه‌ای سوررئالیستی از اشیا فروکاسته می‌شود. مجموعه‌ای از حکاکی‌ها با عنوان «فم توررو» که در اواخر ژوئن پدید آمد و احتمالاً از گروه‌های پیکره‌ایِ گاو، اسب و پیکادورِ افتاده در دهه ۱۹۲۰ مشتق شده بود، اکنون سه شخصیت را در مثلثی دراماتیک و سرشار از بار عاطفی به تصویر می‌کشد (تصویر ۱۰)

مینوتور

در پاییز ۱۹۳۴، تصویر مینوتور به هنر پیکاسو بازمی‌گردد، اما در حالتی کاملاً متفاوت از انسان-جانور. در چند ماه بعد، او به‌عنوان پیکره‌ای تراژیک نشان داده می‌شود، نابینا و آسیب‌دیده؛ گویی رنجش، حتی احساسِ عادی را از او گرفته است. همچنین، مانند طرح‌های نخستین گرنیکا، چندین تصویر از کارهای پیشین ظاهر می‌شوند و با آن‌ها تداعی‌هایی از گذشته را یادآور می‌شود. نقاشی‌ای به تاریخ ۶ آوریل ۱۹۳۶، دوره‌ای از رنج افراطی برای پیکاسو. بدین‌سان، نردبان این تداعی‌های دردناک را با خود به گرنیکا برد. هنگامی که مینوتور بار دیگر در مجموعه‌ای از صحنه‌های روایی آوریل ۱۹۳۶ ظاهر شد، دیگر مرد-گاو نمادین نبود، بلکه صرفاً مردی بود که نقاب گاو در دست داشت (تصویر ۱۳). این نقاشی‌ها به نظر می‌رسد مستقیماً با زندگی شخصی پیکاسو سروکار دارند؛ همچون مجموعه مینوتور ۱۹۳۳، او ابتدا به‌عنوان خود انسانی‌اش نشان داده می‌شود، اما در هر دو مجموعه ۱۹۳۳ و ۱۹۳۶، او دوباره به خود حیوانی‌اش تنزل می‌یابد و در میدان گاوبازی به مانند یک جانور می‌میرد. او نخستین‌بار در ۵ آوریل ظاهر شد و گاری‌ای را می‌کشید که بدن اسبی مرده را حمل می‌کرد (تصویر ۱۴). بعدها مضمون مینوتور دوباره معرفی می‌شود و بار دیگر، درست مانند پایان مجموعه ۱۹۳۳، با مرگ گاو جنگی در میدان مواجه می‌شود. در دومین اثر مجموعه، او خود را با شمشیری سوراخ کرده است؛ در حالی که زنی بور، شبیه ماری-ترز بر اسبی رم‌کرده سوار است و نیزه‌اش را منحرف می‌کند (تصویر ۱۵). در آخرین نسخه، او را در حال مرگ با نیزه‌ای که از او گذشته است تصویر می کند (تصویر۱۶).