پیکاسو و دولت جمهوری‌خواه اسپانیا

اخبار این رویداد با نگرانی در مطبوعات پاریس بازتاب می‌یافت؛ اما هیچ‌جا با احساسی شدیدتر از بولتن‌های سرویس اطلاعاتی دولت اسپانیا منعکس نمی‌شد. این آژانس عمدتاً زیر نظر خوان لارئا، شاعر (که بعدها نخستین کتاب درباره گرنیکا را نوشت )و خوزه‌لوئیس سرت، معمار پاویون اسپانیا، اداره می‌شد؛ پاویونی که قرار بود نقاشی پیکاسو در آن نصب شود. هر دو از دوستان نزدیک پیکاسو بودند و مشارکت‌های گوناگون او در حمایت از آرمان جمهوری‌خواهان را سازمان‌دهی کرده بودند. هم مجموعه حکاکی «رؤیا و دروغ فرانکو»، که قرار بود برای کمک به پناهندگان بازتولید و فروخته شود، و هم طرح پروژه دیوارنگاره برای نمایشگاه جهانی، در آغاز ژانویه ۱۹۳۷ شکل گرفتند. اگرچه پیکاسو سال‌ها از مالاگا، زادگاهش، دیدار نکرده بود، بیشتر اعضای خانواده‌اش همچنان در آنجا زندگی می‌کردند و او این شهر را با محبت فراوان به یاد می‌آورد.حمله ایتالیایی‌ها، که آشکارا چند هفته در حال تدارک بود، در واقع در ۱۰ ژانویه آغاز شد؛ یک روز پس از آنکه پیکاسو بخش نخست مجموعه حکاکی خود را به پایان رساند. در دوشنبه، ۳ مه، و بار دیگر در یکشنبه، ۳۰ مه، جنگ قرار بود بیش از پیش به او نزدیک شود. در ۳ مه، شورش‌های خشونت‌آمیزی که از مدتی پیش تهدیدکننده به نظر می‌رسیدند، ناگهان در بارسلونا میان آنارشیست‌ها و دولت کمونیست ــ سوسیالیست شعله‌ور شدند و چند صد نفر کشته شدند. در ۳۰ مه، هنگامی که «گرنیکا» هنوز در حال شکل‌گیری بود، محله باری گوتیک و ساحل دریا ناگهان از سوی نیروی هوایی ایتالیا، مستقر در مایورکا، بمباران شد و حدود ۱۵۰ نفر جان باختند. هنگامی که در ۲۹ نوامبر ۱۹۳۶ از پیکاسو خواسته شد مدیریت افتخاری موزه پرادو را بپذیرد، دولت جمهوری‌خواه به‌تازگی از مادرید به والنسیا گریخته و بسیاری از نقاشی‌ها را نیز با خود منتقل کرده بود. از آنجا که پرادو هدف بمباران قرار گرفته بود، دولت والنسیا می‌توانست به‌درستی ادعا کند که از فرهنگ اسپانیا پاسداری می‌کند؛ درحالی‌که فرانکو در مقام ویرانگر آن فرهنگ ظاهر می‌شد.

در این دوره، دو بیانیه در روزنامه‌های آمریکایی منتشر شد که هر دو با تظاهراتی در حمایت از اسپانیای جمهوری‌خواه هم‌زمان بودند. نخستین بیانیه به نمایشگاهی از پوسترهای جمهوری‌خواه اسپانیا در نیویورک مربوط می‌شد که کمیته آمریکای شمالی برای کمک به دموکراسی اسپانیا از آن حمایت می‌کرد. بیانیه دوم نیز در پاسخ به درخواست کنگره هنرمندان آمریکایی منتشر شد.افزون بر این، صمیمی‌ترین دوست پیکاسو در این سال‌ها، پل الوار، شاعر سوررئالیست و کمونیست مادام‌العمر، بود. ستایش الوار از پیکاسو در برخی شعرهایی که خطاب به او سروده بود بیان شده است؛ اما هیچ‌جا این ستایش با احساسی شدیدتر از کلمات آغازین سخنرانی‌ای که او در سال ۱۹۳۶، در نمایشگاه‌های پیکاسو در بارسلونا، بیلبائو و مادرید ایراد کرد، ظاهر نمی‌شود: «از آن سخن می‌گویم که به من در زیستن کمک می‌کند؛ از آنچه نیکوست.»الوار در برگزاری این نمایشگاه‌ها نقشی مؤثر داشت؛ نمایشگاه‌هایی که با موفقیت چشمگیری روبه‌رو شدند و به انتشار چندین مقاله انتقادی درباره پیکاسو در مجلات اسپانیایی انجامیدند. در بارسلونا، او قرائت شعر پیکاسو را از سوی دوست شاعرش، رامون گومز دِ لا سرنا، ترتیب داد و سخنرانی خود او نیز از رادیو بارسلونا پخش شد.واکنش الوار به «گرنیکا» شعری بود که هم‌زمان با نقاشی این اثر از سوی پیکاسو سروده شد و آن نیز در پاویون اسپانیا در پاریس به نمایش درآمد. اگرچه میزان تأثیرپذیری این دو اثر از یکدیگر روشن نیست، نسخه متأخرتر شعر، با تصویرسازی‌هایی زنده‌تر، نشان می‌دهد که الوار به نقاشی پیکاسو می‌اندیشیده است. این شعر در سال ۱۹۵۱ به‌عنوان متن فیلمی از آلن رنه درباره گرنیکا نیز به کار رفت:

«برادرانم، بدل‌شده به لاشه‌ها،

به اسکلت‌های خردشده،

زمین در مدارهای شما می‌چرخد؛

شما در بیابانی در حال پوسیدن هستید

و مرگ، تعادل زمان را درهم شکسته است.»

ماری-ترز والتر

روشن‌ترین و برجسته‌ترین تصویر در نخستین طرح، پیکره ناظری هراسان است که از پنجره بالایی به بیرون خم شده است. هویت او در جزئیاتی از سومین طرحِ اول مه آشکار می‌شود؛ جایی که آشناترین نیمرخ در سراسر هنر پیکاسو ظاهر می‌شود. این نیمرخ شباهت بسیاری به ماری-ترِز والتر دارد.تصویر او چندین بار به‌روشنی تکرار شده است؛ از جمله در مقام ناظری بر گاوبازی‌های خشمگینِ مجموعه نقاشی‌های تابستان ۱۹۳۴ و  در مجموعه حکاکی مه ۱۹۳۳، مینوتور یک بزمِ خوشایند (تصویر۳) را به مجموعه‌ای از تجاوزهای خشونت‌آمیز (تصویر۴) بدل می‌کند و سپس به مرگ یک جانور در میدان می‌انجامد، زنی شبیه به او با حرکتی لطیف همدردی از جایگاه‌ها خم می‌شود (تصویر۵).

تصویر تسلی‌بخش او در دیگر موقعیت‌های بحرانی نیز ظاهر می‌شود: به‌صورت کودکی در چهارمین اثر از مجموعه «مینوتور نابینا» در سال ۱۹۳۴، که جانور آسیب‌دیده را هدایت می‌کند؛ و به‌صورت ماتادوری در «مینوتوروماخی» سال ۱۹۳۵، که شمشیری را منحرف می‌سازد. بااین‌حال، در حکاکی ژوئیه ۱۹۳۴، او چهره‌اش را از نبرد وحشیانه گاو و اسب پنهان می‌کند و دست خود را، درحالی‌که شمعی در آن دارد، به‌سوی صحنه دراز می‌کند؛ به نظر می‌رسد شمع نمادی است که حضور آرام و بی‌طرف او را در لحظات بحران نشان می‌دهد(تصویر ۶).